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作者：戴新伟（腾讯·大家专栏作者，诗人、媒体人）

有一则广为人知的苏联时代的笑话：当某人深夜胆战心惊地打开门，却是克格勃敲错了门，一场虚惊，堪称人生幸事。这则拧得出泪的笑话，是苏联自1920年代开始的各种肃反、清洗运动的高度浓缩，它可以放在那个年代走过来的大部分人的故事里，不管是生者还是死者，也不管是迫害者还是被迫害者。

有一个叫尤里·叶拉金的小提琴家在他年轻时见识了“苏联那腥风血雨的岁月”（学者、俄罗斯专家郑异凡先生语），他也受到了一定程度的惊吓——家庭出身不好，父亲流放西伯利亚——但拜小提琴所赐，他得以苟活下来。和无数的著名人物著名故事相比——比如文学界的巴别尔、曼德尔施塔姆等人，叶拉金堪称苏联社会的特权阶级。他非常年轻（生于1910年，30年代才20几岁），他所受到的打压，也不能和他的同辈如肖斯塔科维奇、梅耶荷德等大音乐家大戏剧家相比。他是见证者，是上面那则笑话里没有被敲门、躲在在门后划十字的那家人。

当秘密警察的车呼啸而去，处在这样位置的人心里涌现的绝不仅仅是走运。他在这个环境里工作、生活，他有一双眼睛，他还有一颗“拿起小提琴，我忘记了一切”的音乐家的心。后来因为二战，叶拉金先被德国人俘虏，辗转为美国人所接收，去到美国。他遇到幸运的事不少，但他有多幸运，自己的同胞便有多不幸。作为社会主义国家的文艺工作者，叶拉金的记录丰富地证明了政治与文艺的关系：一直以来，文艺究竟被政治触发还是扼杀，在各个时代都有不同的解释，尤其是结合当时的环境，往往给出与当时的人物息息相关的答案。

叶拉金给出的是一条非常明晰的年表，在他待过的两个领域（戏剧界和音乐界），政治力量是怎么逐步排除异己，通过时松时紧的策略，最终让艺术家们“皈依社会主义现实主义”。

 

 

苏联的1930年代，随着列宁去世，斯大林取得党内斗争的最终胜利，相应地在文艺领域也逐步地发生变化，“那就是根除一切俄罗斯艺术，将其改造成社会主义现实主义的苏维埃艺术”。1930年，叶拉金清除了来自家庭的不良影响，带上自己的小提琴“为工人阶级工作和演出”，先后进入莫斯科的第二艺术剧院乐团和瓦赫坦戈夫剧院拉小提琴。他能这么走运，就是因为“那些日子里，艺术还没有臣服于政权，报纸的意见并不等同于命令”。他从贱民变成了一个受保护的阶层。1933年，苏联颁布新的护照法，大量的城市居民（也是有问题的人）被迫迁出，因为他在剧院工作的关系，甚至能让自己属于阶级敌人的母亲在莫斯科住下来——这在其他有罪的人哪里几乎是不可能的事，曼德尔施塔姆及其妻子都是被放逐的，他死后，妻子只能在一些远离莫斯科的小城市落脚。

到1937年之前，叶拉金所在的艺术领域仍然属于特权阶级，但也在慢慢受到约束，戏剧早于音乐受到“内容苏维埃化”的指令。而其他领域，如文学创作，早已开始领命：“从三十年代开始，苏联作家写作的所有书籍都在不同程度地撒谎。很多有才气的作家不会撒谎，便保持沉默。”

这一时期，以1934年高尔基在第一届苏联作家大会上发起讨论新的苏维埃文学和艺术风格，以及他两年后去世最为标志性，这种社会主义现实主义便被官方作为唯一可以接受的艺术风格进行推广，相应地政府也成立了“人民委员会附属艺术委员会”这样的高级部门，来管理全国的艺术形式，监督文艺创造中的路线。

1936年，叶拉金所在的瓦赫坦戈夫剧院里，党组织扮演起了越来越重要的作用，书记是剧院的理发师伊万·巴拉诺夫。也就是在这一年，剧院的节目单上只有高尔基一部当代作品，新排的剧很有可能会遭遇被批评甚至导演遭到逮捕的命运。也就是在这一年，叶若夫取代雅戈达成为内务部领导人，大清洗的岁月开始了，与此同时，文艺领域则由日丹诺夫领导，艺术领域受到的压迫也与日俱增，《真理报》经常会有对戏剧的批判和攻击，讨伐肖斯塔科维奇的音乐，撤并莫斯科的剧院，攻击梅耶荷德。对叶拉金最直接的感受是，剧院——戏剧艺术家们与政府、党内高层的联系中断了：“我们舒适的生活走到了尽头，不再享有优待和特权。我们不得不离开苏维埃的天堂，下降到1937年危机四伏、凶险莫测的人间。”

而这一切，都还只是政治与文艺争夺时的表象。等到1930年代末期“克里姆林宫的时尚业已形成”，对音乐的改造真正完成，行政领导改由“分不清音乐团体与以前管理过的酿酒厂和橡胶厂的区别”这类党员官僚担任，才会出现1940年代精神生活的贫乏，才会出现日丹诺夫对作家左琴科、诗人阿赫玛托娃极尽羞辱的批判，对肖斯塔科维奇的再度批判。这些从表面看来一阵阵的运动，在骨子里伴随着权力的起伏更迭，也诉说着权力对文化的摧残。然后，铁幕落下，社会主义和资本主义的对垒形成，连输出社会主义价值观都不需要了。

叶拉金虽然供职于瓦赫坦戈夫剧院，但他没有学历，所以想进音乐学院读书。当时他的同事都很不理解：

“你犯得着去上音乐学院吗？你挣的钱比所有的教授都多，而且你的生活比他们好上十倍。我不信音乐学院的教授能在夏天去别墅，或者能去特供商店，更别说拥有舒适的寓所了。他的社会地位也没有那么高。在瓦赫坦戈夫剧院工作与在音乐学院工作有很大的区别。音乐学院最有地位的教授也没有资格享用特权阶层餐厅里的美酒佳肴，当然也永远买不到火车票。音乐学院的学生根本就不被看做人……”

 

 

够了，这么多好事。这段话值得玩味的，不是说它在重复叶拉金属于的那个阶层的各种特权，而是从一个在其中工作的人发自肺腑的话里，可以看出体制对个人的驯服，个人“求包养”必须交换的东西。所以，尽管叶拉金再三提及瓦赫坦戈夫剧院内部人员有多相亲相爱，管理层有多么通天的本事，可以营造一个不同于社会上的安全的环境，他所接触到到艺术家让他感到“我面对的是一种非凡的气质，这是俄罗斯艺术界大多数人共有的”，他们对受到不公待遇的同事“都会表现出深厚真挚的情义”，但这一切放在历史的场域里考量时，我们必须承认，以个人的力量去对抗体制所散发出来的思想性与感召力才是人类的遗产，免于被迫害、甚至是作特权阶层的幸运，相比之下算是什么东东？！

如果要驯服艺术，必然要先驯服艺术家。瓦赫坦戈夫剧院要上演刻画伟大天才列宁和斯大林的《带枪的人》，由剧院的艺术家史楚金扮演列宁，由西蒙诺夫扮演斯大林。这部剧获得了斯大林的赞赏，不过，史楚金得了神经衰弱，后来中年便因心脏病去世，而西蒙诺夫要在活着的斯大林面前演斯大林，彻底崩溃了：“在那个不幸的晚上，当扮演斯大林的西蒙诺夫出现在舞台上，看见活生生的真正的斯大林正在包厢内看着他时，他惊恐万分，声带都麻痹了，一句台词也讲不出来……”

在30年代后期，政治局有了严格规定，高官们不能随意出席艺术活动，改由宣诏入宫表演，叶拉金详细地写到了自己被召见以及相关的轶闻。歌唱家伊万·柯兹洛夫斯基桀骜不驯，被剧院解职。克里姆林宫有次想听，于是进宫演唱，唱得极好。斯大林要求他再唱一次：

“柯兹洛夫斯基用手指头指指喉咙。显然他不想再唱一次最后那段延音。但斯大林亦用手指在左胸画了一个圆圈。柯兹洛夫斯基正确无误地理解了这个手势的意思，又唱了一遍《女人善变》。几天后他被授予列宁勋章，荣获苏联人民艺术家的称号……”

这样的例子，在那个年代举不胜举，人是会思想的芦苇，亦容易吹折。在权力与体制面前，艺术家被驯服，是情理之中的事，唯一可以庆幸的是，艺术只可能被驯服一时，更何况还有凭借一己之力维护尊严的人。甚至不一定是肖斯塔科维奇、梅耶荷德这样的大家，这些以自己的尊严甚至生命维护艺术的人当然代表了对政治干预的抵抗，然而有一些不那么正面的例子，亦足以发人深省。这就是茨法斯曼乐队，一个靠走穴挣钱的爵士乐队，30年代中苏联政府想要组建一只国家爵士乐队，把这个乐队兼并过来。虽然不少领导都觉得这个乐队不如美国爵士乐队——比如哭丧着脸什么的，一点也不欢快，连成员之一的叶拉金都认为“矫揉造作”，但是这支乐队的成员却有着爵士乐的气质。据叶拉金的记载，他们从不受苏联现实生活中严格纪律的约束，“即便威严的斯大林在场，他们也丝毫不惧，无动于衷”，哪怕是去克里姆林宫演出，这些人休息时间也在玩牌、赌博、争吵、咒骂。最离奇的是，有一次为莫洛托夫演出，这帮哥们躲在一个找不到的地下室赌钱，对广播通知置若罔闻，害得剧院与乐队的领导都快疯了，而他们敬业地在演出前一分钟归位。中国历史上，每逢政治高压的朝代，便会出现佯狂的一批人，以生理上的残疾来争取拒绝合唱的权力，尤其以文学、艺术人物为多。在精神气质上，与苏联治下的茨法斯曼乐队是一样的，当权力无所不能的时候，一个人当然可以顺势而为，如鱼得水，也可以选择一小口一小口地呼吸。

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