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                          俞文杰简介
       笔名羽绍，斋号澡雪堂。1960年生于河北赞皇，现居北京。毕业于河大工艺美院,师承贾又福先生，毕业于河北大学工艺美术学院，中央美术学院贾又福山水画创作高级研究班。现为河北美术学院造型艺术学院教授，东方美术学院教授，北京大学贾又福工作室助理；北京大学贾又福艺术研究会常务理事；中央电视台《中国网络台·艺术台》艺术指导，主要从事水墨画研究和教学。
       作品曾多次参加国内外美术作品大展并获奖及出版，1989年在新加坡举办“太行风情”画展，1993年应邀参加在香港举办的“黄河大峡谷”——中国画家十人作品展。1994年国画《残雪》入选第八届全国美展，并获河北省一等奖。1996年国画《出太行》获全国交通美展二等奖。1997年国画《大野雪霁图》获燕赵群星奖一等奖。1998年国画《野雪》入选全国第二届山水画展。2002年在国内举办“走近太行”画展。2004年出版《俞文杰速写情缘》。2006年应邀参加中国美术全国名家年度21位画家提名展，并出版画集。2006年国画《苍茫浩荡》入选北京第三届双年展资格提名展。2007年举办“三友画展”。2007年出版《俞文杰画集》，2008年出版《传说赞皇》插图，2009年国画《天明关》参加故宫金秋招待会当代书画名家作品大展，2009年在北京人民大会堂参加“中国美术家协会成立60周年庆典”艺术活动。

      香港《大公报》、《美术家》、《星岛日报》、《华侨日报》等均给予报导过及作品介绍，《中国美术》、《艺术收藏》、《西部美术》、《当代人》《中国青年报》、《中国文化报》、《大众美术报》、香港《大公报》、《文汇报》、《星岛日报》等均有大量作品评介、专题介绍，出版有《速写情缘俞文杰》、《俞文杰画集》等。诸多作品被美术馆、博物馆、艺术机构、知名人士收藏。

       壁立千仞与山呼海啸——俞文杰的山水画

       俞文杰的山水画，大多以太行为主题，状写其重厚，深沉雄伟的丰碑式形态和魅力，以象征其横空出世的崇高精神。显然，从文脉上讲，俞文杰继承了“北宗”的山水风格与精神，构造了粗犷、大气、沉稳的绘画形势与美感，体现出他明确的美学理想和艺术追求。
       他从不同角度、不同视点所画的太行山作品，不论竖幅、横幅，还是方形画幅，都结构严谨，在整体画面中，始终有一种隐形于意象背后的构成关系，这个构成可以使作品自由组合，但万变不离其宗；因而作品中山水得以巍然屹立，气势逼人，张力弥满，远看气势压人，近看惊心动魄。
       他有很强的结构意识和形态感，且善于造势和造境。分析作品可以看到其明显特点是，多用垂直线去结构悬崖绝壁，以长长的垂直线的变化在不同程度上既营造了峭壁危岩的体面形态，又分割着空间，它们之间的互补、互动与组合关系，都进一步产生着“高山仰水”般的高远效果，使作品高深莫测，山体之间的几何形体的参差错落与互相迭加、推进，加上水墨的浓淡变化，以及黑、白、灰关系，产生的正是深邃幽秘的深远效果；我们还注意到，画家常常在画面的垂直结构中，出其不意的用斜线、横线去消解其整齐与单调，为画面带来丰富性与可变性，譬如在垂直岩壁上，用斜线、横向折线营造的山顶平地或山“塬”，以及飘荡游移的云雾等，都起到了“虚写”而产生的灵动感；使巍峨、厚重、挺拔、峻峭的山体与之对比、呼应，在稳定中不乏起伏，在静寂中不乏运动；厚重不乏灵动，画家以结构和形式营造了横空出世与太古浑然的山水境界。
       俞文杰在根本上摒弃了“游戏笔墨“的闲情逸趣，志在对一种精神的追求和叩问，他的作品有着力明确的关注点，即发现又表达一种美学旨趣——雄健、壮伟与浑然一体的境界和粗犷狞沥与波澜起伏的气度风范，这使他的作品拓宽了山水艺术的外延和丰厚深刻的内涵。
       我们似乎在俞文杰的作品中，感受到扑面而来的燕赵慷慨悲歌的豪迈之气，也在其中读到了血与火交融的近代民族史；画家笔下的太行山上无不镌刻着民族精神的醒目大字，无不体现出艰苦卓绝与坚忍不拔的民族脊梁的力度和硬度。
       画家在作品中要诉说的正是这一点，这也是俞文杰作品最可贵之处。应该说，一片山水，就是一种心境，也是一种精神。在俞文杰的作品中，笔墨、技法、结构、形式等，都指向一种精神，并且这种精神的特点在于———它笼罩上一层悲剧色彩，让人触景生情，联想到它可歌可泣、威武不屈的精神和历史，千百年它屹立如旧，作为历史的见证，它必将更加雄伟、壮丽，它将续写民族史新的篇章。
       俞文杰，作为当代画家，他找到了自己的艺术方向，找到了自己的艺术目标，同时也找到了作为画家的自己的定位。
     （作者：徐恩存，毕业于中国艺术研究院。先后任职于《中国美术报》、《东方艺术》、《美术观察》，现任中国美术家协会会员、《中国美术》主编。原文有删改。）

       浅谈中国画的精神内涵

       文/俞文杰

       中国画的精神源远流长，从其内容到创作上都充分体现人们对自然、对社会、对生命的思考、感悟与升华，在儒道佛三种哲学观念的影响下，形成中国特色的艺术价值观和审美趣味，使其成为世界艺术史上一颗璀璨的明珠。本人从概述中国画题材、内容等方面的发展中提炼出中国人通过艺术的形式对人、自然、社会的思考与感悟，从而折射出中国画艺术“天人合一”的哲学观和现实生活的写照两方面的精神内涵。其中隐含着从中国画笔墨、线条的内在规律具体阐释精神内涵和意蕴，旨在强调中国画的民族特色与魅力，实现中国画在当代艺术中的价值。
       一、中国画的概述
       中国画是我国传统文化的瑰宝，一般意义上来讲，是指用笔墨在绢、宣纸、帛上等作画的形式统称为中国画。中国画的历史源远流长，原始社会的各种彩陶、壁画等形式为后来帛画的诞生奠定了造型基础，战国时期开始出现帛画，从题材上来看，魏晋南北时期以体现贵族生活为中心人物画发展较快，山水、花鸟等画类刚开始萌生，唐代各画科进一步发展，人物画中有分化出世俗人物画和文人画，极大推动了中国画的发展，后又经过宋、元、明、清几个朝代的发展，各个画科都已成熟形成了独立的体系。从中国画的表现手法来看，中国画又分为写意、工笔、钩勒、设色、水墨等，各种技法在长期的长期中独成一家，各具特色，尤其是线条、笔墨、造型成为中国画传情达意的关键，笔墨的表现能力，关乎到画家的思想境界，追求笔墨情趣是中国画的宗旨，充分体现出艺术家对人、自然、社会、生命等主客观对象的认识。
       画科的出现、发展、成熟到不断地分化，技法从单一到多样，看似简单的现象，实际蕴藏着画家对人生、宇宙、社会和自然的思考，蕴藏着一个民族、一个国家的文化特色和价值观。中国人对内在、外在的认识通过艺术表达出来，借助艺术手段探索、思考人与周围的各种关系，获得主体的存在感。人物画旨在认识人的关系，探索自己与他人，与整个社会的关系；山水画注重研究人与自然、山水的关系，是“道法自然”与自然山水融于一体的博大情怀精神体现；花鸟画是表现对自然界各种生命的赞叹，是寻找各种生命和谐相处的精神内涵。不同的表现技法表现也体现出不同的精神认识，写意画看似随性而画，实则是借助现实物象用笔墨形式表现内在的精神感受；工笔重视线条的形式美，探索画家主观情感的表达。无论何种画科、怎样的技法，实际上都是画家精神内涵的体现，当然中国画中的精神内涵从整体源自于中国传统哲学观的影响，源自画家现实生活的写照。
       二、“天人合一”的哲学观
       谢赫六法：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写’。”气韵是指绘画表现出的精神和韵味具有生命活力，这是中国画的最高标准，其次强调骨法用笔即笔墨的深浅变化营造出的形式美对表达气韵的重要性。
       气韵无形，只可意会不可言传，是一种的精神内涵，是中国哲学“天人合一”思想境界的艺术表现，从古之间，气韵生动一直是艺术家追求的目标。近现代戏曲人物画的开拓者关良凭借自己对戏曲人物的了解，注重对人物精神品质、性格特征、动作形态的体会、忖度。关良注重对人物眼睛、神情和动作的描绘，他回忆道：眼睛是表现人物神情的关键之部分……眼睛不仅反映出人物一般的动态、神态、情趣，而且更能反映出戏剧在特定环境中的特定思想感情、气质。他根据人物不同身份不同性格，将眼睛刻画成方的、圆的、尖棱的、偏斜或横笔带拖，如《一箭仇》采用怒目圆睁的眼睛，表达出人物内心胆小、害怕，却又狂妄自大的性格。
       纵观历朝历代的中国画，笔墨也是中国画中重要的造型手段，是画家实现气韵生动的基础。笔墨情趣之间无不体现出画家的情感、精神意蕴，表达出或苍劲或雄浑、或崇高或安逸、或清新或温润的美。笔法讲究点、勾、皴、擦等用笔，侧锋、中锋、逆锋以及下笔的轻重缓急，均传递出内心的不同情感；墨在于干湿、浓淡、泼墨、渍墨等从整体上形成不同的视觉效果，是画家心灵的外现，是中国人“天人合一”哲学观的物化。如北宋时期范宽的《溪山行旅图》笔墨神形兼备，通过刚硬、坚韧的“点皴法”，笔略干中锋落笔，笔尖落下略微按并迅速提起，该动作无停顿、一气呵成使得纸上呈现出“状如马蹄，亦如豆瓣”圆润、平整，墨到之处浓淡分明，使得山的刚硬、粗犷，石头的坚硬有力，充分提体现出范宽从自然中获取灵感，与自己内心精神交融，落于笔墨之上，形成自我鼓励的认识，更表达出其对自然界山山水水的内在神韵的把握达到“天人合一”，人与自然的交融生命韵律。
       三、现实生活的真实写照
       线条是中国画最基本、最重要的表现手法，一可以表形，二可以传神，是推动中国画不断向前发展的驱动力，从微观上讲蕴藏着画家的精神表达，从宏观上赋有中华民族传统的精神内涵。中国画的发展，从某种意义上来讲，也是线条的发展史，线条的粗细、长短、虚实、利钝、弯曲、粗糙、光洁等等都体现不同的情感，不同阶段的时代的线条也有不同的艺术风格、精神内涵和审美价值，主要表现在“线条的时间性、线条的时代性、线条的装饰性、线条的情感性、线条的性等方面。”社会安定的时代，线条的整体特点自由、流畅、收放自如似行云流水般，盛唐时期吴道子《送子天王图》中，淋漓尽致地展现地的“吴带当风”的线条韵味，他采用“纯菜描”的方式，通过线条的立体感和分量感，强调人体的曲线与自然的结合，勾勒出飘逸、灵动的线条给人一种迎风起舞的韵律感，既抒发出吴道子生性豪放的自由性格，又表现出盛唐时期的繁荣安定，雄豪壮伟的社会景象，表达画家对大唐盛世影响的赞美。
       吕凤子分析线条的情感时说：“凡属于表示愉快的线条……总是流畅明快，不做顿式，转折也不露头角；凡属于不愉快的线条，经常用停顿，表达出一种艰涩、困苦的状态；若停顿多就显示忧郁、压抑。”竹子在中国画中成为了文人雅仕清高拔俗、坚贞不屈人品、精神的表达载体，但画家的情感感受不同。苏轼的竹子一生坎坷，到处碰壁，其在《墨竹图》中用坚实有力的线条步步停顿，暗示其对自己怀才不遇的愤怒，对社会现实的无情揭露，同时又表现出自己不愿与小人同流合污；文同的竹子线条借助行书和草书法的笔法，竹叶细长但不外露，线条流畅、自如，和竹子的自然形态十分相似，但又比自然中竹子多了一份临风擎雨、傲然自立的神韵，暗喻人格的高尚情操。线条的勾勒，离不开用墨，如文同的竹子中用墨干湿浓淡交相辉映，枝叶多用浓墨，突出气势，新枝嫩叶，渍以淡墨，体现竹叶蓬勃的生命力，下文将分析笔墨情趣在表达画家的精神内涵方面的作用。
       中国画是民族精神外化的产物，其精神内涵也被贴上民族性，因此分析中国画的精神内涵，必须要根植于中国传统文化中，把握传统文化的精神命脉，同时还要坚持具体问题具体分析，任何一种艺术都来源于现实生活，分析中国画的精神内涵，离不开对画家现实生活的分析。
 

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